Seyyar Sahne

Seyyar Sahne’nin istikbali üzerine - Kerem Eksen

Bu yazı Ekim 2005’te, yani İTÜMT-Seyyar Sahne ortak çalışması olan Macbeth projesinin ertesinde, gruplarda yürütülen tartışmalara katkı sağlamak amacıyla kaleme alınmıştır.

Seyyar Sahne’nin, daha doğrusu ITUMT-Seyyar Sahne ilişkisinin (daha doğrusu birlikteliğinin) tartışılacağını, hatta yeniden formüle edileceğini tahmin ettiğim şu günlerde, Seyyar Sahne’nin eski üyelerinden biri olarak (zira şu an hangi gruba üye olduğumu tam olarak bilmiyorum) bu konuda bir kelam etmek istedim ve bu metni kaleme aldım.

Seyyar Sahne’nin kuruluşunu Boğaziçi kökenli dörtlünün (Celal, İlke, Sıla ve ben) Tiyatro Boğaziçi’nden ayrılma sürecinden ayrı ele almamız mümkün değil. Bu dört insan, aslında Boğaziçi’ni bir grup kurmak üzere terk etmemişti. Hatta ben ve bir noktaya kadar İlke, tiyatroya devam etme konusunda bile net değildik. Hatta ben ayan beyan isteksizdim. Bu dörtlünün bir dörtlü olmaktan yavaş yavaş çıkacağı, bunun da herhangi bir bilinçli kararla değil, “kendini rüzgarın götürdüğü yere bırakmakla” gerçekleşeceğine dair ipuçları var gibiydi. Sonuçta Seyyar Sahne’nin kurulma fikri aslında bu nereye gittiği belli olmayan ilişkilerin ve isteklerin kanalize edilmeleri, ama belki de daha önemlisi birbirleriyle çatışıp hesaplaşmaları gerekliliğinin bir sonucuydu. Neticede Seyyar Sahne,yukaridaki dörtlüye Selma’nın, Nesrin’in ve Banu’nun da katılmasıyla 2001’in Mart ayında kuruldu. Bir mekânı olmadığı ve herhangi bir kuruma bağlı çalışmadığı için adı Seyyar oldu.

Buraya kadarki süreci anlatmamın amacı, Seyyar Sahne’nin esas itibariyle bir ihtiyaçtan, hem de son derece hayati bir ihtiyaçtan doğmuş olduğunu anlatmaktı. Grup, ne yapacağı, nasıl bir sanatsal anlayış benimseyeceği, nasıl örgütleneceği vb. sorularını sürecin akışına bırakmış, bir anlamda “acilen” kurulmuş bir gruptu.

Özellikle Molière sonrasında yaşanan süreç, bu konularda el yordamıyla da olsa bazı eğilimlerin ön plana çıkmasına olanak verdi. Sanırım burada nirengi noktamız, dörtlünün geride bıraktığı veya ilişki içinde olduğu tiyatro deneyimleriydi (bir yandan BÜO ve Tiyatro Boğaziçi, bir yandan da İTÜ Sahnesi ve İTUMT deneyimleri). Kısacası Seyyar Sahne, bu deneyimlere dair kimi noktaların tartışmaya açılıp alternatiflerin arandığı bir yerdi bir anlamda. Reji anlamında daha katılımcı bir sahneleme çalışmasının uygulandığı, komedi dışı türlerin ve mizahi olmayan tavırların zorlandığı, metin yazımında farklı yolların denendiği bir dönem yaşandı.

Tüm bunların da etkisiyle, bu süreçte Seyyar Sahne daha önce alıştığımız anlamdaki “grup” pratiğinden farklı bir pratik sürdürdü. Şurası açıktı ki Seyyar Sahne, güçlü bir üst kimliğin örgütlendiği, kişilerin de bu üst kimlikle belli ilişkiler kurduğu bir model uyarinca çalışmadı. Bu da, grubu oluşturan bileşenlerin ve aralarındaki ilişki biçimlerinin belirleyici olduğu bir yapıyı getirdi. Eksik bir benzetme olacak ama, bir tür kurumsal birliktelikten çok, özellikle müzik gruplarında görülen cinsten bir arkadaş grubu tarzı söz konusuydu. Benzetmedeki ciddi eksiklik şu: çok az müzik gurubu, bu “arkadaşlık” ilişkisini belli bir politik-ideolojik zemin üzerine oturtma gayreti içindedir. Seyyar Sahne’nin bu anlamda “arkadaş grubu”ndan başka bir şey olduğu elbette ki doğrudur.

Fakat gene de bütün bunların sonucunda şöyle bir noktaya varabiliriz diye düşünüyorum: bir dizi ilişkiden ve bu ilişkilerin ürünlerinden oluştuğunu söyleyebileceğimiz Seyyar Sahne, gerçek anlamda bir özne olmadı.

Peki bununla ne demek istiyorum? Bu olumsuz cümleyi (“Seyyar sahne bir özne olmadı”) iki taraflı okumak gerekiyor. Olumsuz anlamından başlayalım: Bir grubun özne olmaması, o grubun hayat içinde bir kolektif güç olarak devinememesi anlamına gelir . Yani özne olamamak, aynı zamanda politik özne olamamak, gerçek anlamda kolektif tavır yaratamamaktır. Böyle bir birliktelik elbette ki birtakım tavırlar yaratabilir, ancak bu, şu veya bu kişinin zekiliğinden, konjonktürel üstünlüğünden ya da sadece demagoji yeteneğinden ileri geliyor olabilir. Bu da kolektif öznenin aslında son derece kırılgan olduğunu, bileşenlerinin olumlu ya da olumsuz yönlendirmelerine fazlasıyla açık olduğunu, kolektif niteliğini her an yitirebilecek durumda olduğun gösterir.

Ancak... Bu cümleyi olumlu anlamıyla da okuyabiliriz. Zira öznenin bir yanı her zaman için tutuculuğa ve istikrar düşkünlüğüne eğilimlidir. Özne olmak bütünlüklü tavır geliştirme yeteneğidir, ancak her türlü tavır başka tavırların dışta bırakılmasını beraberinde getirir. Ve öznenin, geliştirdiği bu tutarlı tavırlarla baş başa kalması, hiçbir yerden beslenemeyecek hale gelip hiçbir dinamizm geliştirememesi pekala mümkündür. Özne olmayı arzulamak bütünlüğü ve istikrarı arzulamak anlamına geldiği noktada, dönüşüm problemi ortaya çıkar: eğer özne kendini kapalı ve bütünlüklü bir sistem olarak kurmayı başarırsa, kendi kendini dönüştürecek enerjiyi nereden sağlayacaktır?

Bir sorun daha: bir grubun öznelik vasfına sahip olduğu kanısı, basit bir yanılsamanın sonucu olabilir. Çoğu zaman, grup bileşenlerinin bir kısmı kendini geri çeker, iradenin oluşturulması işini kimi belirleyici figürlere devreder, rahat fakat çoğu zaman verimsiz –ve aslında son derece kırılgan- bir ilişki kipine girerler. Dolayısıyla “tavır geliştiren kolektif özne”, aslında son tahlilde çeşitli nedenlerle iradeyi oluşturma yetisini göstermiş bir kişinin ya da zümrenin eseri ve yanılsaması olarak belirir.

Bu anlamda Seyyar Sahne’nin, bir özne ol(a)mayarak, hem bir olumsuzluğa yol açtığını (politik özne olarak tavır geliştirememek), hem de belli bir dinamizm kazandığını, tutuculuktan ve istikrar düşkünlüğünün sınırlayıcı etkilerinden kurtulduğunu düşünebiliriz.

Gelinen noktada –yani Macbeth çalışması sonrası- Seyyar Sahne’nin bir anlamda soru işaretine dönüşmesinde ve İTÜMT ile birlikteliğin yeniden formüle edilmesi ihtiyacının doğmasında bu “özne olmama” halinin etkili olduğunu düşünmekteyim. “Bakalım iki grubun birleşmesi sancılı mı olacak...” diye girdiğimiz Macbeth sürecinde aslında “grupların kaynaşması” sorununun yaşanmamasının ardında, Seyyar Sahne’nin bu özne olmama durumunun –hem olumlu hem de olumsuz yanlarının- ciddi rol oynadığını düşünüyorum.

Şurası açık ki, Macbeth süreci şöyle bir soruya yol açtı: neden bu yedi insan (Celal, Nesrin, Özlem, Selma, Oğuz, Kerem, İlke) bu çalışmadan sonra tekrar birleşip Seyyar Sahne olarak yollarına devam etsinler? Mesele “neden Seyyar Sahne olsun?” değildi. “Neden bu yedi insan?” sorusuydu önemli olan. Sorunun net bir cevabı yoktu, zira zaten Macbeth sürecinde bu yedi insanı Seyyar Sahne yapan öğeler gözden kaybolmuştu. “Gözden kaybolmuştu” diyorum, “yok olmuştu” demiyorum. Gözden kaybolmuştu zira dönüşüme uğramıştı. Seyyar Sahne kişilerin aralarındaki ilişkilerin bir toplamı idiyse eğer, bu ilişkilere başka aktörlerin dahil olması elbette her şeyi dönüştürüyordu. Sadece insanları ve ilişkileri değil, Seyyar Sahne’nin kendisini de.

Şimdi ne olacak?

Bu noktada şöyle bir somut öneri getireceğim düşünülebilir: iki grup birleşsin, zira Seyyar Sahne zaten eridi gitti.

Ancak bu öneri, en azından bu haliyle iki hataya dayanmaktadır:

1. Seyyar Sahne’nin erimesi İTÜMT’nin hegemonyası altında yaşanmadı. Yani bir grup diğerini “fethetmedi.” Seyyar Sahne erirken aynı zamanda İTÜMT’yle karıştı, ve bence burada –Macbeth sürecinde yaşadığımız- bir tür karşılıklı dönüşüm yaşandı. Söz gelimi daha önce Seyyar Sahne’de denenmeye çalışılan, daha katılımcı niteliğe sahip bir çalışma yöntemi benimsenmeye başlandı. Kurumsal iş bölümleri yerini daha spontane paylaşımlara bıraktı (ve aslında bu noktada birçok sorun yaşandı). Kısacası gelinen noktada sadece Seyyar Sahne erimedi, İTÜMT de belli dönüşümler geçirdi (en azında Macbeth süreci bunu gösteriyordu. Cimri döneminde ne olduğu ayrıca değerlendirilmeli ama onu ben yapmayayım en iyisi.)

2. Daha önemlisi, basitçe “neyse bari iki grup bir olsun, gerektiği yerde gerektiği yerden bölünsün” demek, Seyyar Sahne’nin yukarıda anlattığım kimi olumlu deneyimlerinin göz ardı edilmesine yol açabilir. Sahneleme ve üretim sürecine dair kimi yenilik arayışlarının amaçlanması ve bir tür “laboratuar” havasının solunması bunlar arasında sayılabilir. “Ama bunları benimseyen insanlar şimdi de var ve hep olacak” denebilir. Bence bunların sadece belli insanlar tarafından değil, kurumsal varlığa sahip bir grup tarafından benimsenip hayata geçirilmesi –yani “Seyyar Sahne” diye bir tabelanın bir yerlerde asılı olması- farklı bir duruma yol açacaktır.

Tabii ki bunun alternatifi “birleşmeyelim” değil, zira bence iki grup zaten fiilen birleşmiş durumda. Böyle olması da bence gayet olumlu.

Ancak, bu birleşmenin itinalı bir birleşme olması gerektiğini, birlikteliğin bir alt kurumu olarak Seyyar Sahne’nin sürmesi gerektiğini düşünmekteyim. Bu Seyyar Sahne, anlaşılacağı üzere eski yedi üyenin otomatik birlikteliğinden doğmayacak elbet. Sabit bir kadroya sahip olmayan, deneyselliğin ve kuramsal çalışmanın temel alındığı, bir tür laboratuar esprisini benimseyen, belki devamlı gösteriler vermekten çok belli araştırmaları sürdürmeyi amaçlayan bir grup hedeflenmeli. “Sabit kadroya sahip olmamak”tan kastım, sürekli ve pragmatik bir değişkenlikten ziyade, kadronun katılıma ve değişime açık olmasıdır. Seyyar Sahne’de kimlerin faaliyet göstereceği yıldan yıla değişebileceği gibi, şu an itibariyle belirli bir kadroya karar verilmesine de gerek yoktur. Ancak zaman içinde belli bir sürekliliğin sağlanması, belli eğilimlerin, belli faaliyet alanlarının oluşması, belli bir tiyatro-düşünce-araştırma geleneğinin oluşması amaçlanmalıdır. Kısacası Seyyar Sahne, bir grubun günün şartlarına göre ikiye, üçe vb. bölünmesi sonucu ortaya çıkan bir parçadan farklı bir şey olmalıdır.

Bu işin zorluğu şu olabilir: Seyyar Sahne’yi somut insanlara değil, belli bir teatral-düşünsel pratiğe referans vererek tahayyül etmemiz gerekir. Artık Seyyar Sahne, kurulduğu zamanki gibi bir “acil durum” grubu değildir. Ve Seyyar Sahne, içindeki insanların eğilim ve tercihlerinin ötesinde bir içeriğe sahip olacaksa, yani “olumlu anlamda kolektif özne” olacaksa varlığını sürdürmelidir (ya da yeniden kurulmalıdır).

Not:Yazıldıktan üç gün sonra baktığımda, bu yazının bir İTÜMT değerlendirmesiyle tamamlanması gerektiğini, bu haliyle eksik ve yer yer yanıltıcı olduğunu düşündüm. Bazı düzeltmeler yaptım ama bu temel sorun sürüyor.

Sadece sahnede görünen ürünlerden değil, Seyyar Sahne’nin gündelik hayatındaki her türlü düşünce ve pratikten bahsediyorum.

Tahmin edileceği üzere “politik” sözcüğünü teatral pratiğin her aşamasını kuşatacak geniş bir anlamda kullanıyorum. Aklıma gelen somut örnek ise, “Dünyanın En Güzel Hikayesi”nin Maya turnesinde yaşadığımız zorluklar ve sonrasındaki konuşma.