Seyyar Sahne

Teori Tiyatrosu Üzerine Notlar - Kerem Eksen

Bu yazı, 2002 yılının başlarında, Gülünç Kibarlar projesi ertesinde grupta yapılan kimi tartışmaların zenginleştirilmesi hedefiyle kaleme alınmıştır.

Bir süredir, Seyyar Sahne grubunun kimi üyelerinin, etraflarında gördükleri kimi okur-yazar arkadaşlarla yakın ilişkiler geliştirdiğine, Seyyar Sahne içinde girilebilecek kimi projelerde onlarla birlikte çalışmayı arzuladıklarına tanık olmaktayız. Söz konusu arkadaşlarla yapılan konuşmalarda, kendilerine bundan sonraki oyun çalışmalarımızda dramaturji alanında bir işbirliğine gidilmesi, beraberce teorik faaliyetlerin yürütülmesi önerilmekte. Elbette ki bu konuda netleştirecek çok nokta var. Dramaturji nedir? Sahnede sergilenenlerle metni okuyup üzerinde teorik faaliyet yürüten kişi arasındaki ilişki nasıl bir ilişkidir? Bu ilişki hangi koşullarda verimli sonuca, hangi koşullarda kuru gürültü ve kafa karışıklıklarına yol açar? Kısacası, günümüz tiyatrosunda dramaturjinin, ya da daha genel bir terim kullanacak olursak, teorinin yeri nedir, ne olmalıdır?

Bu yazı elbette ki bu soruların hepsine cevap veremeyecek. Ancak buradaki amaç, Açık Aile ve Gülünç Kibarlar oyunları bağlamında yapılan kimi tartışmalar ve yakın zamanda izlenen kimi oyunlardan hareketle, yeni ve bundan sonraki tartışmalarda verimli olabileceğini düşündüğüm birtakım düşünceleri paylaşmaktır.

Daha önceki tartışmalarımızda, “yönetmen tiyatrosu-oyuncu tiyatrosu” kavramlarının ön plana çıktığı hatırlanacaktır . Ben, bu ayrıma ilave olarak, bir başka ayrım önereceğim. Bildiğimiz gibi, yönetmen-oyuncu tiyatrosu ayrımı, esas olarak bir grubun bir oyunu hazırlarken izlediği temel çalışma biçimine, grubun kendi içinde yaptığı iş bölümüne ve bu işbölümünün yol açtığı ilişki kiplerine dair bir ayrım. Kısacası, bu ayrımın geniş anlamıyla bir sanatsal çalışma ve örgütlenme biçimini tarif etmek üzere yapıldığını söylemek mümkün. Ben, bu ayrımın oyun hazırlık sürecini ve bu süreçte gelişen ilişkileri tarif etmek konusunda verimli olduğunu düşünüyorum. Benim önereceğim ayrım ise, hazırlık sürecindeki iç örgütlenmeye değil, yönetmenin, oyuncuların (ya da reji-oyuncuların), dramaturgun, (varsa) yazarın, kısacası oyunu oluşturan öğelerin tamamının, hazırladıkları ürünle kurdukları ilişkiye dair bir ayrım olacak. Bu ayrım, başka bir boyutta, seyircinin ürünle kurduğu ilişkiyi de tanımlamak konusunda da işlevsel olmayı amaçlıyor.

Söz konusu ayrım, teori tiyatrosu ile oyun tiyatrosu arasında… Ancak bu yazı teori tiyatrosu üzerine... Oyun tiyatrosu teriminin kapsayıcı bir tanımına, tek başına teorik bir tartışma yoluyla değil, böyle bir tartışma ışığında sürdürülecek canlı bir tiyatro pratiğiyle ulaşılabileceğini düşünüyorum. O nedenle buradaki amacım, günümüz tiyatrosunda hakim bir eğilim olduğunu düşündüğüm “teori tiyatrosu” anlayışının tartışmaya açılmasıyla sınırlı.

Teori Tiyatrosu

Her şeyden önce teori tiyatrosu adıyla tarif etmeye çalışacağım teartal üretim tarzının evvel-ezel geçerli bir türe değil, özel tarihsel koşullarda ortaya çıkmış bir türe gönderme yaptığını belirtmeliyim. Elbette ki böyle bir türün yetkin bir analizi, tiyatro tarihi, hatta uygarlık tarihi üzerine derin bir bilgi ve birikim gerektiyor. Ben, böyle bir uzmanlaşmaya sahip olmadığım için, sezgisel düzeydeki kimi saptamalarımı sunup, daha sonraki muhtemel tartışmalar için birtakım ipuçları sağlamak niyetindeyim.

İlk önce her şeyin başladığı yere dönelim. Her şeyden önce, gerek batı tiyatrosunun, gerekse bugün antropoloji araştırmaları ışığında fikir sahibi olduğumuz Hint, Çin vb. batı harici tiyatro türlerinin kaynağında, dinsel ritüellerin olduğunu hatırlamak yerinde olacaktır. Bildiğimiz gibi, batıdaki tiyatro faaliyetinin miladı, Dionysos şerefine yapılan dinsel şölenlerdeki mimesis temelli canlandırmanın, M.Ö. altıncı yüzyıl dolaylarında Atina site-devletinin siyasi ve toplumsal örgütlenmesinde son derece özgül bir konum kazanması, dinsel niteliğinden sıyrılarak kamusal alanda kendine bir yer bulması olarak kabul edilir. Dinsel ritüellerin geçirdiği bu dönüşümün sonucunda ortaya çıkan birçok özellik, batı tiyatrosunda hâlâ geçerli birtakım konvansiyonların da temelini oluşturmaktadır. Koroyla oyuncular arasında ve oyuncuların kendi aralarında girdikleri diyaloglar, seyircilerle oyuncular arasındaki ayrım (ki bu daha sonra "dördüncü duvar" şeklinde formüle edilecektir), tiyatronun temelde bir edebi metnin canlandırıldığı bir faaliyet olarak kabul edilmesi, replik, sahne, kurgu, karakter gibi kavramların ortaya çıkıp formüle edilmesi bu dönemde vuku bulan olaylardır.

Modern döneme geldiğimizde, (tabii birçok halk tiyatrosu örneğini dışarda tutmak kaydıyla) bu yeniliklerin birçoğunun birer konvansiyon olarak kabul edilip tiyatronun "olmazsa olmazları" arasına girdiğini söyleyebiliriz. Ancak Yunan tiyatrosu çıkışlı bu konvansiyonlardan özellikle birinin, modern dönemde yepyeni bir hüviyet kazandığına dikkati çekmek gerekiyor: seyirci-sahne ilişkisi. Eski Yunan'da, günümüzdeki seyirci-sahne ayrımının netleştiğini söylemiştik. Ancak gene de, o dönemde bu iki öğe arasındaki ilişkinin bir açıdan dolaysız olduğunu söyleyebiliriz. Öncelikle sahnede sergilenen, seyircinin müdahalesi dışında bir şey olmakla birlikte, bir tür ritüel vasfını korumayı sürdürüyordu. Bu anlamda tiyatro, gündelik hayata bir parantezin açıldığı, bu parantezin “ince duygularla” doldurulduğu bir mekân değil, gündelik hayatın merkezi bir öğesiydi. Ritüel niteliği bir yana, tiyatro kamusal hayatın düzenlenmesinde hayati öneme sahip bir kurum, hatta bir tür okuldu. Tiyatro anfisi, agorayla beraber, yurttaşların hem yaşadıkları site, hem de bu sitenin organik birer parçası olarak kendi kimlikleri üzerinde belli bir zihinsel ve pratik faaliyet yürütmeye kışkırtıldıkları yerdi.

Rönesans ve sonrası dönemde, tiyatro her ne kadar yukarıda açıklanan dinsel ve kamusal işlevlerini başka mercilere bırakmışsa da, seyircinin (en azından belli bir kesiminin, yani halk kesiminin) sahneyle ilişkisinin dolaysız olmayı sürdürdüğünü söylemek mümkündür sanıyorum. Moliere ve Shakespeare dönemlerinin sahneye laf atan, oyunu beğenmediğinde yuhalayan, beğendiğinde alkışı koparıveren seyircisini düşünelim…

Ancak bu dönemde, tiyatroya bu halk yığının tavrından farklı bir duyarlılıkla yaklaşan bir kesimin, "soylu" ve dolayısıyla "görgülü" izleyicinin belirmeye başladığının, bu kesimin sahnedeki yapıtla ilişkisinde belli adab-ı muaşeret kurallarına riayet etmeye özen göstertirdiğinin, bu çerçevede yavaş yavaş "tiyatro nasıl izlenir" başlıklı bir kurallar dizisinin oluştuğunun altını çizmek gerekiyor.

18. ve özellikle de 19. Yüzyıla gelindiğinde, burjuva sınıfının egemenliğini ilan etmesinin bu tabloda ciddi değişikliklere yol açtığını söylemek mümkün. Artık tiyatro mekânında (bu mekân artık İtalyan tipi çerçeve sahneyle karakterize edilen kapalı tiyatro salonudur), ne sahneye laf atan "halk kesimi", ne de bu kesime hafif bir küçümsemeyle bakıp olgunluğu tercih eden "soylu seyirciler" vardır. Burjuvazi, kamusal alanın bütün unsurlarında olduğu gibi tiyatroda da "eşitliği" getirmektedir. Bu eşitlik anlayışı, soylulardan miras alınan birçok "usulün" tiyatro salonunun bütün koltuklarına yayılmasına ve daha önemlisi, bu usullerin artık sınıfsal aidiyetle değil, tiyatronun (ve genel olarak sanatın) doğası gereği hak ettiği "saygınlıkla" ilintilendirilmesine yol açmıştır. Sahnede, her nasıl olursa olsun saygıyla yaklaşılması, belli bir adaba göre seyredilmesi, komikse suyunu kaçırmadan gülünülmesi, asla ve kat'a müdahale edilmemesi, sonunda da -hayran kalınmasa bile- alkışlanması gereken bir "eser" vardır. Bu eser, söz konusu saygıyı ve onun doğurduğu davranış biçimlerini sadece ve sadece bir "sanat eseri" olması sebebiyle hak eder. Esere bu sıfatın atfedilmesinin biricik şartı ise orada, tiyatro salonunun çerçeve sahnesinde, yukarıda sözünü ettiğimiz konvansiyonları ciddi anlamda sarsmayacak şekilde sergilenmesidir.

19. yüzyıl sonunda Alfred Jarry'nin Kral Ubu'süyle ateşlenip, 2. Dünya Savaşı öncesi dönemde altın çağını yaşayan avangard tiyatro, sözünü ettiğimiz konvansiyonların birçoğunu yıkmayı hedefliyordu. Sadece bu avagradizmin batıda yaşadığı macera bile, ciltler dolusu kitabı dolduracak, türlü sosyal, iktisadi, kültürel ve siyasi bileşenleri olan bir süreç. Burada -her ne kadar konumuz açısından kritik önemde olsa da- bu konuya girmeyeceğim. Sadece şunu söylemekle yetineyim sanıyorum. Bugün deneysellik kaygısıyla faaliyet gösteren birçok tiyatro grubunun temel çıkış noktalarından biri, hâlâ yüzyılbaşı avangardlarının projeleriyle aynı: burjuva tiyatrosunun konvansiyonlarını sarsmak. Bir yandan metnin, kurgunun, sözün hegemonyasını kırmak, diğer yandan da seyirci ile oyun arasındaki ilişkiyi dolaysızlaştırmak, vb… Öte yandan, bu grupların birçoğu, halihazırda şu çelişkiyle malul: bir yandan burjuva tiyatrosunun konvansiyonlarını (özellikle de izleyiciyle sanat eseri arasındaki dolaylı iliki biçimini) kırmaya çalışıyorlar. Diğer yandan, içinde ürün verdikleri toplum, halihazırda bir burjuva toplumu. Yani genelde kamusal alanın, özelde sanat bölgesinin örgütlenmesi halihazırda burjuvazinin yerleştirmiş olduğu ilkeler doğrultusunda işliyor. Üstelik -bu nokta çok önemli- bu burjuva ilkeleri, yüzyıl başı avangardının haşin saldırılarından birkaç ustaca manevrayla sıyrılabilmiş ve bir anlamda yeni sarsıntılara karşı bağışıklık kazanmış halde. Bugünkü durumu kısaca şu örnekle anlatabiliriz. Bir karı koca işten eve dönüyor, bir hafta önce para karşılığı almış oldukları bileti yanlarına alıyor, arabalarına biniyor, şehirlerinde tiyatro salonlarının toplandığı, "kültür ve sanat merkezi" tabiriyle anılan semte gidiyor, gösterinin yapılacağı salona ilanda belirtilen saatte ulaşıyorlar. Yerlerini aldıklarında kendilerine şöyle deniyor: "Burası bir tiyatro salonu değil. Siz de seyirci değilsiniz. Zaten sanat da gündelik hayattan ayrı düşünülmesi gereken bir şey değil. Bırakın bu eski burjuva alışkanlıklarını." Çift oyunu izliyor, (genellikle) sonunda alkışlıyor ve arabasına binip eve dönüyor.

Bu tablo, kabaca günümüz deneysel tiyatrosunun içinde bulunduğu açmazlardan birini tarif ediyor. Bu tarif ettiğimiz şekliyle "eski burjuva alışkanlıklarına" kafa tutmanın seyirciyi salona çekmek için yeterli olmadığı ortada. Ancak bu deneysel tiyatronun sonu demek de değil. Günümüzün deneysel tiyatrosu bir şey daha yapabileceği iddiasında bulunabilir: seyirciye, hiç alışkın olmadığı bir anlatım tarzıyla "bir şeyler" anlatmak. Bu bir öykü olmayabilir. Her seyircinin aynı şekilde algılayacağı bir "mesaj" da olmayabilir. Ancak seyirciyi bütün iş yorgunluğuna rağmen memnun bırakacak, zenginleştirecek, onun zihninde bir çentik bırakacak "bir şey…"

Benim "teori" adını verdiğim, ama bir saattir lafı dolandırdığım için bir türlü açıklık getiremediğim şey de tam bu noktada devreye giriyor. Farz edelim yukarıda anlattığımız türden bir seyirci oyunu izliyor. Karşısında bir öykü, birtakım sesler, bir müzik, birtakım devinimiler vb. var. Seyirci kendine şu soruyu soruyor: "Ben buraya niye geldim? Bu dinsel bir ritüel değil. Bir rave partisi de değil. Kendinden geçmek, -varsa- müziğin Dyonisyak büyüsüne kaptırmak yakışık almaz. Ayrıca burası bir okul, ya da yurttaşların bir araya gelip fikir çatıştırdığı bir platform da değil. Okul dediğin sıkıcı bir yerdir, burası ise "tiyatro". Eğlenmek? Evet, fena bir amaç değil, ama tek başına yeterli mi? Ayrıca şu sahnede çırpınıp duran insanlar sadece eğlendirmek istemiyorlar, aynı zamanda bana "bir şeyler" anlatmak istiyor gibiler. Daha dikkatli olmalıyım. Şu kırmızı eşarp, bu müzik, bu hareketler... Evet, galiba buradaki amaç şu... Şöyle bir şey... Dile getiremiyorum ama galiba buldum. Harika!" İç sesini dinlediğimiz bu seyircinin aslında tek bir kayda değer amacı vardır: bir teori kurmak. Sadece o oyuna özgü, bir noktasından kendi hayatıyla kesişen bir teori...

Hemen belirtelim, burada "teori" terimini felsefe bölümündeki hocalarımın tüylerini diken diken edecek kadar geniş bir anlamda kulanıyorum. Bilimsel bir teoride bulunması gereken türden bir iç tutarlılık, neden-sonuç zinciri, aksiyomlar kümesi, sonuçlar bütünü vb. gerekmiyor bu teorinin "teori" adını hak etmesi için. Ama şu gerekiyor: bu teori, sahnede olup bitenden kaynaklanmakla birlikte, onun dışında, ona ilave olarak getirilen bir bütün olmalıdır. Daha önemlisi, sahnede olup bitenin dışındaki bir kodlama sisteminde -yani dilde- ifade bulabilmeli, en azından böyle bir girişimi kışkırtmalıdır. "Bir bütündür" derken, bunun ucu açık olabileceğini, kaygan zeminde yapılandırılacağını, gösteri süresi boyunca -hatta gösteri ertesinde de- değişimini sürdürebileceğini göz ardı etmiyorum. Ancak "bir bütündür" derken, teorinin, birtakım öğelerin girdiği ilişkilerden ortaya çıkan bir tür şebeke olduğunu ima etmek istiyorum.

Kısacası teori, bir anlamda sahnede sergilenenin seyircinin zihninde bulduğu yankı gibidir. Hiçbir zaman tam olarak haritası çizilemeyen düşünsel bir faaliyetin ürünüdür. Esas olarak, dile getirilebildiği, ya da dilsel ifadeyi kışkırttığı ölçüde bir "teori" niteliği kazanır. Bir anlamda, "bu oyundan ne anladınız?" sorusunun cevabıdır.

Ben, günümüz izleyicisinin, değişen oranlarda da olsa, izlediği her oyunda belli bir teori faaliyeti yürüttüğünü, en azından oyunun kendisini bu yönde kışkırtmasını istediği kanaatindeyim. İzleyicinin bu talebinin de, modern dönemde sanatın kazandığı hüviyetle, yüksek kültürün kendini popüler kültürden şu ya da bu şekilde ayırma çabasıyla, günümüzde sanata duyulan ilginin "bir uygarlık belirtisi" olarak kabul edilmesiyle ilitili olduğunu düşünüyorum. Günümüzün "ciddi sanat" meraklısı için, sanat eserinin onu güldürmesi ya da ağlatması yeterli değildir. Sanat, onu "düşünsel faaliyete", ya da buradaki terimlerle "teorik faaliyete" sevk etmelidir. Bugün bir sanat yapıtıyla karşı karşıya gelen seyirci için "ne anlıyorum?" sorusunun bir anlamı olmalıdır. Cevabı verilemeyebilir. Verilmek istenmeyebilir, ancak "ne anlıyorum?" sorusunun bir anlamı olmalıdır. Sanatseverin zihninin bir köşesine, birtakım çarklar tıkır tıkır işlemeli, bir teorinin basit ya da karmaşık ağını kuruyor olmalıdır.

Benim "teori tiyatrosu" dediğim şey, günümüz izleyisinin bu koşullanmışlığının farkında olan, bir anlamda Nietzsche'nin "teorik insanını" hedefleyen bir tiyatro yaklaşımıdır ve benim nezdimde pek hoş çağrışımlara sahip değildir.

Kanımca, "teori tiyatrosu" kategorisinde ele alınabilecek bir tiyatro oyunu, esas olarak üç temel öğeden beslenir. En önemsizinden en önemlisine doğru sıralayalım:

1. Oyun öncesi bilgileri: bununla, seyircinin bir tiyatro oyununu izlemeye başlamadan önce, o oyun hakkında malumat sahibi olmasını sağlayan bütün araçları kastediyorum. Gazete tanıtımları, röportajlar, eleştiri yazıları ve nihayet program dergisi… Bunların hepsi (söylemeye gerek yok, burjuva sanatının ürünleridir), bilerek ya da bilmeyerek, potansiyel bir izleyici kitlesinin zihninde oyuna dair kurulacak teorinin (bu yekpare bir teori olmak zorunda değildir) ilk tohumlarını atma işlevine sahiptir. Söz gelimi bir oyun hakkında "Cinselliğin pazarlanması üzerine bir fars" değerlendirmesini okuyan bir seyirci, bu yoruma katılsın ya da katılmasın, kendi teorik faaliyetinde bu değerlendirmeyle hesaplaşmak durumunda kalacaktır. "Toplumun travestileşmesi…" Bu yorumu okuyan bir seyirci, oyunu izlerken bu formülü çağrıştıran öğeleri diğerlerinden ayırdedecek, itinayla bir araya getirecek, teorisini kurmak konusunda daha rahat olacaktır. Böylece seyirci, daha tiyatro salonuna girip koltuğuna oturmadan, oyuna dair teorisini inşa edebileceği zemini kurma imkanına sahip durumda olur.

2. "Teorik insan" niteliğindeki seyirci: teori tiyatrosuna işlerlik kazandıran bir diğer önemli öğe, yukarıda sözünü ettiğimiz araçlardan faydalanmaya hazır durumdaki günümüz "entelektüel" izleyicisidir. "Entelektüel" terimini Türkçe’deki "aydın"ın eş anlamlısı olarak kullanmıyorum. Oyuna "intellekt"iyle (ya da ‘müdrike’siyle, yani ‘anlık’ıyla) yaklaşan, bu yolla oyundan verimli bir yorum çıkarmayı hedefleyen, ancak o zaman "iyi bir tiyatro izleyicisi" olmaya hak kazanacağını düşünen, yukarıda ayrıntılı bir tasvirini yapmaya çalıştığım seyirci…

3. Dramaturji: Teori tiyatrosunda dramaturji, bir anlamda oyunun kalbi gibidir. Oyuncu da dahil olmak üzere bütün öğeler, rejisörün veya dramaturgun (veya oyuncuların) kafasında ürettiği kodların gösterinin içine doğru şekilde yerleştirilmesine hizmet eder. Hemen bir noktanın altını çizelim. Teori tiyatrosunun özgün niteliği, söz konusu kodların tek bir anlama (yani herkesin kafasında aynı biçimde duhul edecek tek bir teorinin inşasına) hizmet etmesi değildir. Teori tiyatrosu izleyicisi, bugün sıkça söylendiği şekliyle, bir oyunun "farklı okumalarını yapabilir." Hatta "her seyirci kendi okumasını yapmakta özgür olabilir." Burada asıl belirleyici olan, oyunun, seyirciyi böylesi bir okuma metaforuna zorlaması, kendini şu ya da bu şekilde deşifre edilecek bir metin gibi sunmasıdır. Bu anlamda her türlü teori tiyatrosu (sözsüz bile olsa) birer metin tiyatrosudur.

Toparlayacak olursak, teori tiyatrosunda, önceden edindiği teorik donanımla salona giren ve kendisine sunulan metni yorumlaması gereken bir seyirci vardır. Kimi seyirci, sadece böyle bir teori kurabilmeyi bile önemli bir deneyim sayacaktır. Biraz abartıp şunu bile söyleyebiliriz: seyirci oyunu anlamak zorundadır. Anlamazsa, o koltukta oturmayı nasıl hak eder? Ya da oyunun sonunda sahnedekilere alkış tutmasını nasıl haklı çıkarabilir? O zar zor ayırdığı birkaç saatin çar çur olmadığına nasıl emin olabilir? Ve belki de en önemlisi: “Avangard” bir seyirci olduğundan başka türlü nasıl emin olabilir?